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第6章 终于把内心的黑暗和爱大声说了出来（第1页）

费勇

我特别注意虹影的小说，大约是在2000年，那时她因为小说《k——英国情人》而陷入一场官司。

那场官司好像和凌叔华有关，而我当时正在写一篇论文，讨论凌叔华的《绣枕》和严歌苓的《红罗裙》。

我顺便读了《k——英国情人》，也读了她先前的《饥饿的女儿》，感觉十分震撼。

《绣枕》和《红罗裙》引起我的注意，是因为相隔了差不多六十年，中国女性在欲望表达的方式上有一种潜在的轨迹耐人寻味，虽然凌叔华的女主人公是在军阀时代禁闭在幽暗的宅子里，严歌苓的女主人公在20世纪80年代走到了时尚的美国，却都同样困在了某个狭窄的界域，只能依靠衣饰来曲折表达隐秘的欲望。

虹影的《饥饿的女儿》让我想起了中国现代文学的另一条传统，就是庐隐《海滨故人》到丁玲《沙菲女士的日记》的传统，这个传统就是女性以“自传”

的方式率真地表达自己的欲望。

然而，这个传统也无法说明虹影小说的意义。

女性欲望在庐隐、丁玲那里，虽然率真，但还是被包装成了一种比较情调式的东西，转化成了某种流荡的情绪。

而在虹影的笔下，再也没有扭捏、含蓄，而是直接、自然，是人性深渊里的一股瀑布，奔流不息。

从庐隐《海滨故人》、凌叔华《绣枕》，到丁玲《沙菲女士的日记》，再到虹影《饥饿的女儿》，可以清晰地读到关于女性欲望叙述的中国谱系。

当然，虹影小说的价值，不只是比丁玲们更直接而已，更在于她的视角不是停留在自己情绪的表达，而是涌动着身份迷失的焦虑。

虹影小说里对于女性欲望的表达，读者几乎感觉不到任何情色的挑逗，在于虹影的欲望，不是一种简单的身心悸动，而是她作为一个现实中的私生女，一直萦绕不去的身份迷失的焦虑。

有人指出“私生女”

是虹影作品中一个重要的情结，虹影是这样回应的：

我想这可以用来解释所有我的作品，因为这就是我到这个世界上来的使命，我被命运指定成为这么一个人，或者是成为这样一种类型的作家，或者是成为这样一个类型的女子。

我走过的路，其实都是跟我母亲最后决定要把我生下来，我的成长背景连在一起，由此可以解释我所有的行为、言谈、包括写作，甚至我要找什么样的男人跟这个身份相关，我要走什么样的路，我要写什么样的书，包括女性主义的“上海三部曲”

那样的书，也像《好儿女花》《饥饿的女儿》这样跟自身相关的书，都跟“私生女”

这个身份相关。

所以，虹影从早期写诗，到20世纪90年代定居英国后，陆续爆发出《饥饿的女儿》《好儿女花》等小说，一直到最近的《奥当女孩》等一系列“童书”

，在我看来，显现的都是一个失去了现实身份的女性孜孜不倦地寻找自我的旅程，这个旅程从早期的诗的迷茫、到小说的狂暴、再到童话般的沉静。

恰恰是一段精神觉醒的旅程。

所以，在虹影小说里，欲望只是一个表面的东西，藏在深处的是她对于自我身份的焦虑。

在中国文学史上，还找不出像《饥饿的女儿》《好儿女花》那样的如此深入如此痛楚地追寻女性自我的小说。

我之所以用了“震撼”

形容我当初读《饥饿的女儿》的感受，是因为虹影的小说不仅写了女性的自我追寻，还把角度聚焦在“母亲”

身上。

虹影说她写《好儿女花》是因为自己做了母亲，是写给女儿看的。

虹影后来对记者谈道：

“没有女儿之前，我的生活目的，如同博尔赫斯《失明》里谈到的一样：我总是感觉到自己的命运首先就是文学。

他还说，将会有许多不好的事情和一些好的事情发生在身上。

所有这一切都将变成文字，特别是那些坏事，因为幸福是不需要转变的，幸福就是其最终目的。

一个把文学当作生命的作家，恐怕皆是如此。

可是我有了女儿，一切都改变了。

尘埃落地，菩萨低眉含笑。

我首先是一个母亲，然后才是一个作家。

一个母亲，她可以承受的东西是无限的，远远超过一个失败者，就像我的母亲生前一样。”

虹影的小说指涉到母亲、自己、女儿，透过女性宿命的社会角色，虹影创造了汉语写作里母亲叙述的另一种范式。